«La memoria es una ruina que hay que reconstruir una y otra vez»

El director de cine Carlos Balbuena, que estrena hoy su película 'Elefantes' en Gijón. /  E. C.
El director de cine Carlos Balbuena, que estrena hoy su película 'Elefantes' en Gijón. / E. C.

El director estrena hoy en Asturias 'Elefantes', que relata los bombardeos del Alto Aragón de 1938 que provocaron la huida de más de 4.000 personas Carlos Balbuena Cineasta

RAMÓN LLUÍS BANDE GIJÓN.

En abril de 1938, aviones fascistas bombardeaban los pueblos del Alto Aragón, Huesca, y más de cuatro mil personas tuvieron que huir con todas sus pertenencias por el pirineo y recorrer a pie el largo paso de Puerto Viejo hasta llegar a Francia. Este episodio olvidado de la guerra, conocido como la Bolsa de Bielsa, está en el corazón de 'Elefantes', segunda película del director leonés afincado en Barcelona Carlos Balbuena (1975), dueño de una de las miradas cinematográficas más intensas y rigurosas del último cine español. Hoy, a las 20.30 horas en Gijón Sur, dentro del programa FICX-Plus, 'Elefantes' se estrena en Asturias.

-¿Cómo filmar la memoria? Podría ser la pregunta detrás de sus dos películas: 'Cenizas' y 'Elefantes', ¿alguna conclusión?

-Esa es una pregunta que me sigo haciendo; que me seguiré haciendo en realidad. Filmar la memoria es para mí tanto una obsesión ideológica como una búsqueda formal. Y trato de ser lo más riguroso que puedo en ambas, porque de lo que se trata, al final, es de intentar alcanzar una cierta justicia y hacerlo desde la mayor honestidad de que soy capaz. ¿Conclusiones? Ninguna: sigo en ello.

«No me interesa si la película se entiende más o menos, sino que sea sugerente y evocadora»

-Otro toma central en su cine es el concepto de ruina, de filmar las ruinas de un espacio físico -y social- ('Cenizas'), de la memoria colectiva ('Elefantes'). ¿Por qué las ruinas?

-La memoria y las ruinas son casi sinónimos. La memoria siempre es ruina: una ruina que hay que reconstruir una y otra vez. Uno no puede hurgar en la ruina de la memoria y quedarse en ella como espectador: hay que recoger esos cascotes y ponerlos en pie. Y, en ese sentido, no solo me pregunto cómo filmar la memoria, también me pregunto cómo hacerlo con las ruinas. Son búsquedas que me interesan y en las que trabajo permanentemente en las películas, pero también en mis proyectos más teóricos. Mirar al pasado desde el presente, desde los fragmentos que permanecen, siempre da un poco de vértigo, pero a mí me parece fascinante.

-A pesar de ser ficción, en la película todo coquetea con la abstracción.

-Me interesa, sobre todo, el territorio de las sensaciones y no tanto el de las 'narraciones'. Trato de crear relaciones visuales entre las imágenes que no son estrictamente narrativas. Y trato de que la película avance de esa manera. Por otra parte, es una película (o eso creo) que habla sobre la idea de una guerra, sobre la idea de la violencia, incluso sobre la idea de la memoria. No me preocupa tanto si la película se entiende más o menos o si es fácil o difícil de seguir; me interesa que sea sugerente y evocadora.

-La ficción se quiebra a la mitad del metraje, donde la película se convierte en un documento sobre la Bolsa de Bielsa. ¿Cómo se le ocurrió este recurso?

-La ficción se quiebra, como dices, es el verbo preciso para definirlo. La ficción, en todo caso, es muy leve, muy imprecisa durante toda la película, más evocada que concreta. Y esta parte de la Bolsa es donde están los únicos datos más o menos precisos (aunque, en realidad, solo hablan de una fecha y de unas marcas de altura y distancia). Se trata de una sucesión de planos vacíos que evocan la ausencia y, en su duración e insistencia, y desde su aspecto presente, hablan muy bien de esa ruina de la memoria. Creo que esa fractura consigue aportar la medida exacta de esa ruina.

-¿Cree que la filmación de un paisaje tan cargado políticamente tiene más relación con la moral que con la estética?

-Una imagen siempre tiene varias capas de lectura en su interior y hay que ir descubriéndolas. Y esas son capas de significado, capas de tiempo... Cuando se rueda en un paisaje tan bonito como es esa parte del pirineo aragonés, se corre el peligro de hacer postales. Pero eso es muy deshonesto y, como tú sugieres, tiene algo de inmoral. Creo que hay que buscar en el paisaje esas capas de significado, esa densidad del tiempo y dejar que surja. Tengo la sensación de que es una cuestión de mirada, pero también de intuición... Y de tomarse el tiempo suficiente para pensar en todo esto.

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