El Comercio

«Un director solo necesita decir 'sí', 'no', 'corten' y 'otra'»

  • Escritor y cineasta, confiesa que empezó a rodar sin saber cómo se hacía y con la pretensión de aunar distintas artes. La misma que tiene a los 82 años y tras ganar numerosos premios

Gonzalo Suárez es un escritor y cineasta de 'culto', que Max Aub, Julio Cortázar o Sam Peckinpah, entre otros, descubrieron para el cine y la literatura. Pero su biografía contiene muchas sorpresas. Vean si no: ha trabajado colocando tuberías en gasolineras de la periferia de París, se ganó un sobresueldo envasando supositorios, habitó un despacho en un sello editorial invadido por los ratones, puso diálogos a libros sobre la vida de las termitas y el parto sin dolor, recorrió Italia haciendo informes sobre las tácticas que desplegaban en el campo los equipos de fútbol que iban a enfrentarse al Inter de Milán de Helenio Herrera, se le considera un precedente del Nuevo Periodismo y se escapó de París con la que habría de ser su mujer pero, en aquel entonces, era menor de edad y se oponían sus padres. En el cine lo ha hecho todo, delante y detrás de la cámara, salvo vender entradas en la taquilla, y en la literatura está en posesión de un récord difícil de igualar: de su primera novela se enviaron 80 ejemplares a las librerías de Madrid y unos meses después devolvieron... 81. Son esas anécdotas que dan sabor a la vida de una de las personalidades más relevantes de la cultura española en las últimas décadas. De todo ello y de su visión del mundo conversa en su casa de Madrid, a un paso de la plaza de Oriente, mientras su gato Manitú contempla la escena subido a una mesita.

Ha hecho tantas cosas a lo largo de su carrera que no es fácil definirlo con una sola palabra. Además de actor ocasional, guionista, editor y otras tareas, ¿se siente sobre todo escritor o cineasta?

Básicamente, escritor. Eso ha sido la constante de mi vida, con la vocación alternativa de cineasta.

Su infancia no pudo ser más agitada. Nació en Asturias apenas tres meses antes de la Revolución de 1934. Al estallar la guerra civil, su padre, catedrático de Francés en Oviedo, fue destinado a Valencia y el final de la contienda les pilló en Madrid. ¿Recuerda algo de todo aquello?

Sí, que me estaban moviendo continuamente, metiéndome bajo la cama durante los bombardeos. De niño no tienes la sensación de que eso sea trágico. Encuentras normal que caigan bombas y suenen alarmas porque no conoces nada distinto para poder comparar.

Su padre era de ideología republicana. Gracias a su abuelo materno, falangista, salvó probablemente la vida pero perdió la cátedra.

Sí, en aquel entonces te daban el paseíllo por ser de izquierdas. Por eso fusilaron al hijo de Clarín. Mi padre encontró trabajo como bibliotecario en el Instituto Francés y se reintegró a la enseñanza seis años después. Volvió a dar clases en el Instituto de Zamora. Iba y venía desde Madrid. Nosotros vivíamos con él porque mis padres se habían separado.

¿Se sentía diferente por ello? Entonces no era normal ver a una pareja separada y menos aún que los hijos estuvieran con el padre.

La separación de mis padres nos resultó a mi hermana y a mí más dolorosa que las bombas y la miseria de la postguerra. Era como si se hubiera hundido el mundo. Yo no fui a la escuela hasta los diez años, mi padre me lo enseñó todo y fue el mejor maestro. A mi madre la veíamos en vacaciones y los fines de semana.

En sus memorias ocupa un lugar importante el pueblo de Deba: allí se enamoró de una chica, le cayó un rayo encima -casi literalmente- y vio por primera vez un cadáver.

Hace un rato estaba escribiendo justo sobre eso. Tendría unos diez o doce años. Me enamoré de una chica con pecas que era hija de Monjardín, un jugador del Real Madrid que conducía como un loco y se mató en su coche. Pero lo que más me impresionó fue ver cómo sacaban del mar a una mujer que se había ahogado. El cura del pueblo, al que llamaban Iraola o La Ira de Dios, la condenó al infierno desde el púlpito por usar bikini. Recuerdo que aquel verano jugaba al fútbol de portero con los chicos del pueblo y me tiraba de cabeza al agua desde el muelle.

Ansia de libertad

A los 17 años, empezó en Madrid las carreras de Filología Románica y Filosofía, frecuentó las aulas de la Escuela de Artes y Oficios y trabajó como actor universitario en el María Guerrero y en el Teatro Romano de Mérida, en múltiples obras y personajes, desde el Creonte de 'Medea' al Próspero de 'La Tempestad'. Cuando iba a pasar a profesional, se fue a París porque quería salir de la España franquista. No lo guió hasta la capital francesa ningún afán artístico, tan solo el deseo de «aventura y el ansia de libertad». Lo dice ante un cartel de su película 'Don Juan en los infiernos'.

En París trabajó colocando tuberías y envasando supositorios. Efectivamente, no eran trabajos muy artísticos.

Lo de los supositorios duró poco lamentablemente, porque estaba muy bien pagado. Fue el mejor trabajo de mi vida antes de las editoriales, el periodismo, el espionaje futbolístico, el cine y la literatura.

De París se fugó con la que acabaría siendo su mujer y que era menor de edad.. ¿Estaba escribiendo el guión de su propia vida como si fuera una película?

Sí. Sus padres se oponían. Hélène tenía 19 años y la mayoría de edad no era hasta los 21, así que nos escapamos. Echamos a cara o cruz para ver si nos dirigíamos a Madrid o Barcelona y salió Barcelona.

¿Por qué pidió a su padre que le enviara los textos que había escrito para luego quemarlos?

Quería deshacerme de todo lo que me condicionara, en literatura y en la vida. Quemarlo era una solución, porque además no había encontrado aún mi estilo literario. Esos manuscritos eran sobre todo textos para la escena, influidos por el teatro del absurdo, Pirandello, Chéjov o Casona.

Está considerado uno de los fundadores de la Escuela de Barcelona pero usted mismo ha dicho que empezó a rodar sin saber cómo se hacía. ¿Cómo aprendió?

De repente. Antes no pensaba hacer cine. Todo empezó cuando adquirieron los derechos de dos de mis relatos, uno Querejeta y otro Aranda. Con éste trabajé en un guión que íbamos a dirigir entre los dos, pero al final lo hizo él solo. No me gustó entonces pero puede que él tuviera razón. La dirección no se comparte. Para entonces yo ya tenía una forma personal de ver el mundo y cierto prestigio literario y eso me servía para saber al menos lo que no quería hacer.

¿Cómo empezó a rodar?

Lo primero fue un corto que hice con una cámara a la que había que dar cuerda, que le dejaron a mi hermano. Se titula 'Ditirambo vela por nosotros' y lo rodamos en el pasillo de la casa de mi padre. Hace poco lo pasaron en París y en Barcelona. El trabajo me sedujo y me arruinó. Al final, el dinero para mi primera película lo puso Moratti, el dueño del Inter de Milán, padre del actual propietario. En esa película hice de todo: guionista, director, protagonista, productor y descubrí a Charo López. La rodé en Barcelona, París y Milán. Fue considerada la primera película moderna española. Ahora me parece un milagro, veía claro lo que quería hacer, pero no tenía ni idea de hacer cine.

¿Cómo entiende la tarea del director, que debe desarrollar una labor artística y a la vez conciliar tantas tareas creativas y tantos egos?

En realidad, un director solo necesita saber decir 'sí', 'no', 'corten' y 'otra' hasta que consigue, al menos, tres tomas buenas. Cuando estuve en Hollywood me sorprendió la poca intervención de ciertos directores en los rodajes. En cambio, a mí me gusta intervenir, en los encuadres y la luz por ejemplo. Con los actores prefiero ensayar rodando y corregir sobre la marcha. He tenido mucha suerte trabajando con grandes operadores como mi hermano Carlos que ya me conoce y con excelentes actores españoles y extranjeros.

El mundo editorial

Antes de empezar a rodar de una manera profesional, Gonzalo Suárez trabajó en el sector editorial. Se pone cómodo en la silla y con una sonrisa empieza a desgranar algunos de los oficios que desempeñó. No puede haber menos épica en ellos. Ni menos lírica. «En Luis de Caralt era 'jefe de todo' y chico de los recados. Estábamos en la segunda planta de una torre de Barcelona y había hasta ratones. El despacho de Caralt estaba lleno de pájaros... Yo hacía tareas de vendedor, escribía las solapas de los libros, me encargaba de las correcciones literarias y diseñaba carteles». En otra editorial en la que trabajó, Daimon, su trabajo consistía en poner en forma dialogada libros aparentemente tan poco propicios a ello como sendos tratados sobre la vida de las termitas y el parto sin dolor. «El editor había vendido muchos ejemplares de un libro que se hizo muy popular en los sesenta: 'Vida sexual sana'. Me gustaría mucho recuperar algunos de esos volúmenes que 'dialogué'», apunta.

Antes de ser director de culto fue escritor de culto, de esos que reciben excelentes críticas pero no tienen grandes ventas.

Había escrito un libro de quinientas páginas, 'Fata Morgana', que por suerte rechazó la censura. No me gustaba. Luego, Caralt me editó 'De cuerpo presente', que era el número 13 de una colección, y acabó con ella. Con decirle que enviaron 80 ejemplares a las librerías de Madrid y devolvieron 81... Tiene razón, no son muchos los libros que se han vendido en cifras abultadas, pero nunca me han faltado editores. Además lo de la comercialidad era para mí algo casi sospechoso. Me pasaba también en el cine. Sentía, por ejemplo, vergüenza por el éxito comercial de 'Morbo'. Desconfiaba ya entonces de las grandes audiencias que, como puede comprobarse, no suelen ser sinónimo de calidad.

Usted ha dicho alguna vez que esa película le resultaba odiosa. ¿Por qué?

Por lo dicho antes. Pero tuvo algo bueno porque el éxito me sirvió para seguir haciendo el cine que, desde un principio, quería hacer. Aunque también sospecho que el éxito de 'Morbo' se debió en parte a que Víctor Manuel y Ana Belén, los protagonistas, se casaron.

¿Y qué cine quería hacer?

El que hago. Pretendo que en el cine confluyan diferentes géneros y diferentes artes. Un proyecto ciertamente ambicioso. Sigo intentándolo. En cierta manera la libertad de 'Aoom', que ahora tiene éxito en los festivales de Rotterdam, Melbourne o en La Casa Encendida, ya prefiguraba 'Remando al viento' o el humor de 'La reina Anónima' y 'Oviedo Express', entre otras.

Pero se fue a Hollywood, que no es el mejor destino para alejarse del cine comercial.

De Hollywood han salido grandes películas, comerciales o no. Pero yo no me fui, sino que me contrataron por un puñado de dólares para escribir con Sam Peckinpah el guión de mi novela 'Doble Dos'. Ya había colaborado con Sam en alguno de sus proyectos y éramos muy amigos. Estuve a punto de escribir también el guión de 'King Kong' con Peckinpah y Ray Bradbury para Dino de Laurentis. Pero eso ya lo conté en 'Gorila en Hollywood'. Peckinpah se peleó con Bradbury y dio al traste con el proyecto.

Es curioso que al cine llegara a través del fútbol. Y que al fútbol se aproximara a través de Helenio Herrera, con quien vivió su madre después de separarse de su padre, y del periodismo deportivo, que también ha practicado.

Es una historia singular, sí. Helenio Herrera tenía mucha confianza en mí. Y me pedía opiniones técnicas desde que estuvo en el Atlético de Madrid en los años 50. Cuando se fue a Italia y se llevó a Luis Suárez, empezó a encargarme informes tácticos de los equipos a los que tenía que enfrentarse el Inter. Así viajé por Italia sin ver más que campos de fútbol.

¿Fue él quien convenció a Moratti para que le financiara su primera película?

Como dije antes, me había arruinado con el primer corto, así que a través de Herrera le pedí audiencia para solicitarle un empleo. Me ofreció un puesto de director publicitario en la Esso, muy bien retribuido. Me entró un escalofrío y rechacé la propuesta. Le dije que quería hacer cine.

¿Se ha arrepentido alguna vez?

Nunca. Al contrario, ese fue el inicio de mis veinte películas y las que vengan. Mi decisión debió de impresionarle pero también sabía que yo había contribuido con mis informes al éxito del Inter. Incluida la victoria sobre el Real Madrid en la Copa de Europa de Viena. Hasta la fecha, aquel fue el mejor Inter de la historia y, en cierta manera, representó el nacimiento del fútbol moderno. No por mi contribución, desde luego. Pero yo estaba allí.

Durante años hizo películas para los más importantes productores españoles y con grandes actores hasta que renunció a 'La colmena' y recurrió a la publicidad para convertirse en su propio productor con 'Epílogo', en 1984. Para ello rodó unos doscientos 'spots'. El último de pasta Barilla, en Parma y en Milán, con Plácido Domingo. Los 'spots' de Barilla habían contado anteriormente con directores como Fellini o Ridley Scott y... con Sofía Loren. Después de 'Epílogo', «dejé la publicidad o la publicidad me dejó a mí», dice con ironía. Realizó para TV 'Los pazos de Ulloa', 'El lado oscuro', 'La mujer fría' y 'La Boca del Lobo' de Quintero y ahora está preparando una serie.

Me interesa la televisión si puedo rodar como lo hice entonces, como si fuera cine. Hoy se emiten series soberbias, mejores que muchas películas. Yo voy a hacer una de mis relatos y una pieza especial sobre Cortés, Malinche y Moctezuma.

Tiene en su haber el parlamento más breve al recoger un premio: fue en San Sebastián, por 'Remando al viento'. Solo dijo «Muchas gracias» y luego comentó que le había sobrado 'muchas'. Qué contraste con lo que ahora pasa en los Goya, esas peroratas que nunca acaban...

Cuando empiezan a citar a un montón de personas a las que dan las gracias casi me da vergüenza ajena. Son pesadísimos. De todos modos, lo de aquella vez en San Sebastián fue distinto. Llegamos al teatro acosados por una multitud que gritaba «Gora ETA», «¡Asesinos!» y cosas así. El clima era horroroso. Iba con Polanski, que estaba lívido. En esas circunstancias, me limité a recoger el premio y decir «gracias».

Han cambiado mucho los festivales y el mismo cine. ¿Qué sentido tiene hoy una película si todo el mundo está filmando su vida y la de los demás de continuo con los móviles?

También podríamos decir que todo el mundo puede ser escritor porque maneja un bolígrafo y un papel. Pero el cine es, o debiera ser, como la literatura, un arte. No basta tener una cámara, hay que tener talento y algo que contar. En cuanto a los festivales y sus alfombras rojas no deben ser el objetivo de alguien que quiera hacer cine. Las grandes películas se bastan a sí mismas como las obras de los grandes pintores, músicos o escritores que han sobrevivido a la frivolidad mundana.

¿Existen hoy muchas diferencias entre realidad y ficción o en un mundo donde todo se registra y se difunde se han diluido los límites?

Rilke dijo eso de que el acontecer lleva la delantera sobre el opinar, ahora suele pasar lo contrario. Las opiniones, erróneas o no, tratan de anticipar el acontecer y pretenden incidir en la realidad. Eso crea mayor confusión. En lo que a la narrativa respecta, personalmente creo que partir de la ficción sólo puede acercarme a la realidad. En cambio, a la realidad sólo puedes falsificarla. Es como atrapar el aire con los dedos. Nadie caza el instante.

¿La ficción es un refugio para usted en un mundo violento y cada vez más desquiciado?

Es cierto. Pero no soy una excepción. Necesitamos los libros y las películas que también conforman la realidad. Se llama cultura. Yo echo de menos en los políticos que nadie hable ni a nadie le importe, al parecer, la cultura. Sólo el dinero. Europa ha perdido su identidad cultural y así nos va. Hay que seguir escribiendo y haciendo cine aunque nadie nos lea ni nos vea.