Los inicios del cine sonoro

¿Esos fueron todos los problemas? No es que sean pocos, pero aún hay más. El cine mudo era un lenguaje prácticamente universal, al carecer de diálogos y depender de unos pocos intertítulos para mostrar diálogos a los espectadores o para explicar la acción. Exportar estas películas era fácil y barato, teniendo solo que traducir los intertítulos que tuviera o subtitulando. El cine sonoro vino no solo a aumentar los costes de producción, sino a complicar la forma en que Hollywood exportaba sus películas. De la noche a la mañana la Torre de Babel había llegado a Hollywood, y los estudios vieron que su mercado internacional, que no era pequeño (pocos países tenían a estas alturas una industria del cine propiamente dicha), podía verse muy reducido. También se llevaron a cabo los primeros intentos enviando las películas en versión original subtitulada, pero esta vía se demostró como poco viable, pues en algunos países la tasa de alfabetización aún era bastante baja, con lo que se procedió al doblaje, pero estos primeros experimentos en doblaje resultaron muy frustrantes para los espectadores.

Así que ante esta perspectiva, los grandes estudios de Hollywood deciden que no les queda otra que grabar ellos mismos versiones en otros idiomas de algunas películas, una tendencia que no durará, porque les trajo más disgustos que beneficios. Primero, había que decidir de qué películas se harían estas versiones, en qué idiomas y con qué actores. Respecto a lo primero, la cosa iba un poco al tuntún, aunque sí que es verdad que al principio había una preferencia por películas con números musicales y comedias, que hacía más fácil la inclusión de diálogos en otro idioma que no fuera el inglés. Lo de los idiomas trajo más complicación, pues obviamente cada país quería su lengua incluida. Para llegar al mayor número posible de espectadores sin tener que hacer veinte versiones de cada película, se acotaron las versiones a cuatro idiomas: español, alemán, francés e italiano (aunque en ocasiones, se hicieron en más idiomas). Por último, el problema de los actores, que el caso del español, no fue pequeño.

Es bien sabido que una gran parte del atractivo de las películas americanas residía en sus estrellas. En el star system hollywoodiense, la maquinaria publicitaria funcionaba sin parar generando contenido sobre sus actores y actrices. La gente acudía a las salas de cine no solo a ver una película, sino a contemplar a su estrella favorita. Si a estas versiones en otros idiomas se les quitaban los grandes nombres que atraían a los espectadores, ¿generarían el mismo dinero? En esto no todos tomaron la misma vía: el Hal Roach Studios, por ejemplo, produjo varios cortos del Gordo y el Flaco en los que Stan Laurel y Oliver Hardy decían sus diálogos en otros idiomas fonéticamente.

No obstante, esto fue la excepción. El procedimiento general fue contratar a un montón de actores de habla hispana, más o menos famosos en sus respectivos países y traérselos a Hollywood para producir versiones en español como churros. De esta manera, actores españoles como Catalina Bárcena, Miguel Ligero, María Ladrón de Guevara, Rafael Rivelles o Imperio Argentina cruzaron el charco a la llamada de los grandes estudios. Junto a ellos estaban también actores de México, como Gilbert Roland, Argentina, como Barry Norton…, que ya habían emigrado a EE.UU hacía un tiempo para trabajar en la industria del cine. Y no sólo se nutrió la fábrica de sueños de actores, sino que no dudaron en contratar a multitud de profesionales, como los directores Benito Perojo o Florián Rey, incluso al célebre dramaturgo Gregorio Martínez Sierra. No siempre había que irse hasta California, eso sí. Aunque la mayoría de los estudios grababa sus películas allí, la Paramount prefirió utilizar los estudios parisinos de Joinville.

En revistas españolas de la época, como Popular Film, se encuentran numerosos reportajes sobre los actores que emigraban y se seguía de cerca su carrera. Además, hacían un gran esfuerzo por dar cobertura publicitaria a estos proyectos. Sin embargo, la versión idílica que vendían estos reportajes se antoja muy distinta a la realidad. Como había que hacer varias versiones y sacar el máximo beneficio, desde Hollywood se optó por recortar gastos. Por una parte era fácil, pues al no contar con «verdaderas estrellas», se ahorraba mucho en sueldos. Para hacernos una idea: 'Benson Murder Case' (Frank Tuttle, 1930) contó con un presupuesto de 275.000$, de los cuales 23.550$ fueron para su protagonista, William Powell. La versión española, 'El Cuerpo del Delito' (Cyril Gardner, 1930), costó 81.000$, 6.000$ de ellos para su protagonista.

Otra manera de recortar gastos consistía en que durante el día rodaba el equipo de la película en inglés y por la noche el equipo de la versión española reutilizaba los decorados y grababa esas mismas escenas. Esto a veces se llevaba más allá y se reutilizaba el vestuario (el actor Ernesto Vilches quedó horrorizado cuando, durante la grabación de 'Cascarrabias' (Cyril Gardner, 1930), versión española de Grumpy (George Cukor, Cyril Gardner, 1930), fue obligado a reutilizar hasta la peluca de su equivalente americano). Escenas de mayor complejidad, en las que por ejemplo se utilizase a un doble de acción en la versión original, eran reutilizadas sin ningún reparo en las diferentes versiones.

Esta práctica no duró mucho tiempo. Se rodaron decenas de películas entre 1930 y 1932, pero se abandonó poco a poco, y para el final de la década prácticamente se habían dejado de hacer estas particulares versiones para abrazar totalmente la técnica del doblaje. El hecho de que Hollywood las considerase poco más que serie B no gustó en los respectivos países que recibían las películas. El caso español fue especialmente flagrante, pues se entró en una guerra de acentos: los americanos no tenían en cuenta las diferentes nacionalidades de habla española e hicieron mezclas imposibles en los repartos de sus películas de actores de distinta procedencia, lo cual sobre todo creaba un efecto extraño en la narración. En el 'Drácula' (George Melford, 1931) que tanto se publicitó en el Cine Goya de Gijón, por ejemplo, compartían pantalla actores españoles, mexicanos, argentinos y cubanos. Por supuesto, todos los países querían ver estas películas en español hablado con su acento.

Con el final de la moda, muy pocos se quedaron a probar suerte encontrando papeles en el cine americano y la mayoría de estos artistas volvieron a sus países de origen, donde aplicaron muy bien lo aprendido durante su periplo hollywoodiense. Muchas de estas películas se consideran hoy perdidas, pero aún pueden verse un puñado de ellas, como es el caso del 'Drácula' que disfrutaron en su día en Gijón.

Si tiramos de hemeroteca, podemos ver que aquí mismo, en EL COMERCIO, los anuncios de estas películas no tenían nada que envidiar a los del resto de películas americanas que llegaban. A veces hasta se hacían joyas como esta, con la que nos despedimos, para anunciar la proyección de 'No Dejes la Puerta Abierta' (Lewis Seiler, 1930):

Así decía el anuncio

que deletreó Silveria:

«Hoy, en los Campos, estreno:

No dejes la puerta abierta.

Por eso entaina, ella, tanto;

porque quiere ir a cazuela

y enterarse de qué trata

esa película nueva

que la titulan asina.

- ¡Ay!, tien que ser cosa buena,

porque Rosita Moreno,

con Raul Roulien de pareja,

¡han trabajar que lo beben!

¡Claro que voy! ¡De cabeza!

Si llueve, pronto abocana

o ya escampará, si nieva;

y, si fai frío, en los Campos,

el más xelera calienta,

pues calificación haila,

y, arroxando la caldera,

¡estáse allí guapamente!

¡Bien val les perres que cuesta!

Diz que ye cosa de risa…

¡Mejor! De coses de pena

ya nos fartuca la vida…

que ye pura lloradra.

Cuartos mejor empleáos

¡que venga Dios y lo vea!

Total, probe seré siempre,

si el Señor no lo remedia.

Y al salir así decía:

- ¿Visteis cinta más perrera?

Con gran razón la titulen:

«No dejes la puerta abierta».