pintura matérica, con artistas con Jean Dubuffet como inspiradores. Sus cuadros empezaron a construirse a base de cartones, cuerdas y polvo de mármol. Fue el inicio de un estilo, desde el comienzo muy bien asentado, que no le abandonó hasta sus obras finales.
Ese mismo año fue elegido para representar a España en la Bienal de Venecia y desde entonces las cosas empezaron a rodar para él bastante rápido. En 1953, la influyente galerista neoyorquina Martha Jackson le organizó una muestra individual que dio a conocer su obra en Estados Unidos, un país que se le dio muy bien a partir de entonces. Y en ese tiempo conoció asimismo al crítico Michel Tapié, una autoridad en el informalismo europeo. Gracias a ellos, tenía un pie en cada orilla del Atlántico.
En 1960, el MoMAde Nueva York en la exposición sobre nueva pintura y escultura española, en la que también estaba Chillida. Fue en esa década en la que empezó a tomar contacto con el Guggenheim, un museo con el que colaboró a menudo y que en 1995 le organizó una retrospectiva.
Cruces, lunas, asteriscos
Cruces, lunas, asteriscos, letras, números, figuras geométricas, símbolos que según el artista expresaban su interioridad, la conciencia de la muerte, el sexo. Como otros informalistas, Tàpies se rebela contra el colorismo de la época, patente en la publicidad, en las señales luminosas. Y lo hace con colores en el extremo de la austeridad, los grises, los marrones, los ocres y los negros, para buscar en ellos «la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior», según sus palabras.
En los años sesenta se acercó al arte povera, el de los materiales pobres, en parte porque era algo con lo que estado trabajando durante toda su carrera. Si acaso, radicalizó esta veta al incluir trozos de muebles en desuso. Pero Tàpies, muy influenciado por existencialismo, no renunció a una espiritualidad muy intimista y desgarradora, lo que le alejaba de esas corrientes.
Ese peso espiritual le llevó muy cerca del budismo zen y de la unión con la naturaleza, patente en los últimos años, en los que ya se le consideraba como un imprescindible del siglo XX. Con la Transición llegaron los reconocimientos en España y su elevación a la categoría simbólica.
Aun así, Tàpies estuvo lejos de adocenarse, y no sólo por su obra sino también por el rumbo que imprimió a su fundación en Barcelona. En vez de hacer un centro a mayor gloria de su carrera, sus espacios se convirtieron en un lugar para las tendencias más actuales y vanguardistas. El actual director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, fue uno de sus primeros responsables, y situó a la institución en uno de los lugares más punteros del arte. El mismo que le corresponde a Tàpies.
Antoni Tàpies ha sido uno de esos pocos artistas españoles cuya figura trasciende los círculos estrictamente artísticos para adquirir una dimensión simbólica. Eduardo Chillida es otro de la misma raza, pues ambos comparten una misma historia, y además en la misma época: procedentes de familias burguesas, creadores vocacionales y con un gran carrera internacional, tanto o más que nacional, y con el aura de oponerse al franquismo y enraizarse en su tierra. No fueron los únicos, por supuesto, pero por su reconocimiento artístico se les ha valorado más sus posturas. Hasta el punto de convertirse en símbolos.
Tàpies murió ayer tras una larga enfermedad de la que poco se sabía. Había cumplido el pasado 13 de diciembre 88 años y, con su muerte, se inscribe en su trayectoria uno de las imágenes más recurrentes de su obra, la cruz. La edad de su fallecimiento apunta a la experiencia clave de su generación, la Guerra Civil. El artista, criado en familia implicada en la tradición editorial barcelonesa, no la olvidará jamás.
Su padre era abogado, y su madre, María Puig i Guerra, hija de políticos catalanistas. Enfermó de tisis a los 18 años y en la convalecencia descubrió su vocación. Estudió Derecho pero lo dejó cuando tenía 23 años para dedicarse a la pintura.
Influido por el surrealismo, por Joan Miró y Paul Klee, pinta sus pequeñas figuras planas sobre un azul oscuro, en consonancia con los preceptos del grupo Dau al Set que acababa de formar junto a Joan Brossa, el gran poeta visual, y los pintores Joan Ponç y Modest Cuixart.
Esta alianza de creadores catalanes reconectó muy pronto, a mediados de los cuarenta, con la vanguardia en la que los españoles tanto habían destacado. Crearon una revista del mismo nombre del grupo y movilizaron una escena artística que había vuelto a una especie de costumbrismo de paisanaje sin ningún futuro fuera del régimen.
En 1950 viajó a París con una beca y allí conoció lo que se estaba haciendo en Europa, el informalismo y la
