Películas modernas, mujeres antiguas

Amanda Castro pone en el escaparate 'La representación de la mujer en el cine español de la Transición (1973-1982)'

ALBERTO PIQUEROOVIEDO.
Autora. Amanda Castro ha convertido en libro su tesis. ::
                             PALOMA UCHA/
Autora. Amanda Castro ha convertido en libro su tesis. :: PALOMA UCHA

Licenciada en Ciencias de la Información, en la especialidad de Imagen, y con una carrera profesional en la que se cuentan sus trabajos en equipos de dirección y producción de series televisivas como 'Villarriba y Villabajo', 'La banda de Pérez' y 'Don Juan', de José Luis Berlanga, o en las películas 'Dama de Porto Pim', de Toni Salgot, y 'Abre los ojos', de Alejandro Amenábar, Amanda Castro García presentará hoy en la Biblioteca de Asturias Ramón Pérez de Ayala (19.30 horas) un libro que resulta sugerente ya desde el mismo título: 'La representación de la mujer en el cine español de la Transición (1973-1982)'.

Una mirada retrospectiva sujeta a un enfoque feminista y auxiliada por herramientas metodológicas que se sirven del psicoanálisis o la semiología, acerca de una época crucial en la configuración de la España democrática, y que acaso no lo fue tanto por lo que concierne a la redefinición del papel de las mujeres en aquella sociedad emergente.

Situándonos en el primer periodo estudiado, habría que recordar cuáles eran algunas de las circunstancias en las que se desenvolvía la mujer española a principios de la década de los 70 del pasado siglo. Amanda Castro las define: «La legislación española equiparaba a las mujeres con los niños y los dementes al estar aún vigente el Código Civil del año 1889 que establecía claramente el deber de protección del marido hacia la esposa y la correspondiente y obligada obediencia de esta. Las mujeres necesitaban autorización marital para firmar un contrato de trabajo, abrir una cuenta bancaria o realizar operaciones de compra-venta; esta licencia marital se mantuvo en vigor hasta la reforma legislativa de 1975». Y, por otro lado, que explicaría ciertas perspectivas de los guiones cinematográficos de la época, «el Código Penal castigaba duramente a la (mujer) que cometía adulterio, mientras que para el hombre sólo se consideraba delito en caso de amancebamiento notorio».

Amanda Castro García divide su análisis en dos etapas, el tardo-franquismo (1973-1976) y la reforma política (1977-1982). Y anticipa una conclusión: (...) pese a la transformación social profunda del país, no se produce el alumbramiento de nuevos planteamientos narrativos y estéticos como sucedió en el neorrealismo italiano o en los nuevos cines que dieron lugar al discurso cinematográfico moderno».

Desde el punto de vista establecido, ha de considerarse el hecho de que sólo hubo «tres únicas realizadoras (...) durante la transición: Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé», la última de las cuales resumía en declaraciones al Diario de Noticias, ya en 2007, sus convicciones de la época acerca de la construcción de personajes femeninos: «que no fueran los habituales de la loca, la puta o la perfecta ama de casa, tan vigentes en aquellos años».

Castro García indaga en el 'cine metafórico', particularmente el firmado por Carlos Saura y producido por Elías Querejeta, con películas como 'Ana y los lobos' o 'Mamá cumple cien años', de cuyo examen traduce el retrato de «un país reprimido y enfermo, aislado, al igual que el caserón familiar (...), custodiado por los tres lobos (que encarnan los tres hermanos de la familia): la religión, el Ejército y la moral hipócrita».

Otra vertiente a la que acude es la que se denominó 'tercera vía', apadrinada por José Luis Dibildos, entendida a modo de «modernización controlada» y representada por cintas tales como 'Asignatura pendiente', de José Luis Garci.

En el plano de los «arquetipos sexuales femeninos», fija la atención en personajes característicos, «la enfermera, la criada, la prostituta y la tía», o sea, «faldas cortísimas y escotes muy pronunciados, provocativas y eróticas para la mirada masculina, destinadas a satisfacer su fantasía sexual».

La tesis final es pesimista (o realista): «En un periodo repleto de cambios y contradicciones, las espectadoras contaron escasas ocasiones de hallar en las pantallas modelos de identificación positivos».

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