En la mente del pintor de la cueva

MARIFÉ ANTUÑA
Tito Bustillo. El pintor traza en primer lugar, valiéndose de buriles de sílex, el contorno del animal a base de incisiones discontinuas creando un surco ancho de un centímetro o más. Actúa con más fuerza en determinadas partes de la figura, como es el caso de la cola de alguno de los caballos. A continuación emplea el carbón como línea para expresar el contorno del animal y como masa en su interior, extendiéndolo con la mano. Aprovechó el fondo teñido de ocre por anteriores pinturas o que él mismo extendió para conseguir policromía. Emplea alternativamente carbón y óxido de hierro de un tono especial con el que ejecuta los caballos violetas. Reserva zonas de los animales sin pintar e, incluso, las 'lava', creando despieces anatómicos como el vientre de caballos y renos./
Tito Bustillo. El pintor traza en primer lugar, valiéndose de buriles de sílex, el contorno del animal a base de incisiones discontinuas creando un surco ancho de un centímetro o más. Actúa con más fuerza en determinadas partes de la figura, como es el caso de la cola de alguno de los caballos. A continuación emplea el carbón como línea para expresar el contorno del animal y como masa en su interior, extendiéndolo con la mano. Aprovechó el fondo teñido de ocre por anteriores pinturas o que él mismo extendió para conseguir policromía. Emplea alternativamente carbón y óxido de hierro de un tono especial con el que ejecuta los caballos violetas. Reserva zonas de los animales sin pintar e, incluso, las 'lava', creando despieces anatómicos como el vientre de caballos y renos.

Sólo hay una manera de desvelar el porqué. Pero aún no ha desarrollado el hombre la tecnología capaz de poner a funcionar la máquina del tiempo. Sólo así podríamos saber qué hay detrás del caballo de Tito Bustillo, de los bisontes de la Covaciella o el elefante de El Pindal. No es fácil saber por qué lo hicieron pero es mucho más sencillo descubrir cómo, es más factible analizar con visión de artista lo que aquellos hombres del Paleolítico dejaron grabado a buril de piedra y coloreado con carbón y ocre sobre las paredes de las cuevas asturianas.

El arte rupestre era arte. Eso ya nadie lo duda. Quienes imprimieron su huella 15.000 o 20.000 años atrás en las húmedas oquedades hoy Patrimonio de la Humanidad tenían algo que decir y si no una profesión como pintores, sí tenían una vocación y una misión que cumplir. «Quienes decoraban las cuevas en la prehistoria eran artistas, aunque ellos no lo supieran», sostiene Pedro Saura, uno de los autores junto a Matilde Múzquiz de un buen número de reproducciones facsímiles de cuevas asturianas, algunas de ellas presentes en el Parque de la Prehistoria de Teverga. El suyo es un análisis de artista. Conocen trazo a trazo el gran panel de Tito Bustillo, han imitado los movimientos del pintor del pasado en su búsqueda de la réplica exacta.

¿Hay un retrato robot del pintor paleolítico? «Pasa como ahora, cada uno tiene su personalidad, pero lo que sí hay en común en todos ellos es que el tema que trabajan está marcado por el grupo con el que conviven», dice Matilde Múzquiz. Ella y Pedro Saura saben que no pintaba cualquiera, que sólo los que tenían esa habilidad eran escogidos para decorar las paredes de las cuevas. «Es un personaje especial y relevante, porque pintar no era una actividad del grupo, pero sí una actividad de cohesión del grupo», señala Saura. El grupo decide y el artista ejecuta sobre las paredes con una destreza absoluta. «Son personas que tienen una capacidad especial para representar, son verdaderamente diestros en su trabajo como artistas, no repiten un trazo, no dudan, tienen una perfección y un verdadero deseo de perfección», afirma Muzquiz.

No hay chapuzas en las cuevas. Lo que hacían lo hacían bien. Porque antes de plasmar sobre las paredes su obra ensayaban su interpretación de las imágenes sobre materiales más perecederos. «Posiblemente trabajaban sobre cosas que se perdieron con el tiempo, que no se han podido conservar, en rocas exteriores, en pieles, en la arena...». Cuando por fin dejaban su huella en la cueva era cuando la perfección era posible.

Había en su trabajo un afán de trascender al tiempo, pero también un ansia por hacer más habitable un lugar. Por eso frente a las grandes salas a la vista de todos, como el gran panel de Tito Bustillo, aparecen otras pinturas en lugares menos accesibles. El motivo: «A mí me da la sensación de que quieren introducir la vida allí», sostiene Múzquiz, que ve en esas pinturas en lugares inaccesibles una búsqueda de calor y compañía en las inhóspitas cuevas. La vida se introduce en la oquedad, porque además los trazos de los pintores del ayer no son en absoluto rígidos o pasivos. «Son muy expresivos, con mucho movimiento», afirma Múzquiz.

Pintaban con amor aquellos primeros artistas, que incluso fueron capaces de crear escuelas. No tal y como hoy se entienden, pero sí de forma similar. Y es que del estudio calmado de los trazos de Altamira y Tito Bustillo se desprende una conclusión inequívoca: «El que estuvo en Tito Bustillo o estuvo en Altamira o era conocido del autor», señala Pedro Saura, quien explica cómo se identifican elementos comunes en la ejecución de sus obras, que sólo se pueden interpretar de esta manera. No se sabe qué conexión había entre unos y otros artistas, pero sí que si en Covaciella, contemporánea de Altamira, se pintaron bisontes fue porque por alguna razón su tribu reclamaba bisontes, como ocurrió en la cueva cántabra y todo eso no parece casual. Hay más: «Yo pondría la mano en el fuego y diría que el que pintó en Altamira antes pintó en la cueva del Castillo», afirma convencido Pedro Saura. Porque, sin ser una profesión, el papel de artista se podía asumir en más de una cueva. Entre otras razones, porque las oquedades eran empleadas de forma estacional. Por ejemplo, existen datos que confirman la posibilidad de que los mismos pigmentos que se usaron en Tito Bustillo están presentes en la cueva del Buxu. El grupo humano que habitaba en Tito Bustillo podría efectuar incursiones estacionales al Buxu para cazar; en invierno, tocaba estar cerca del mar y alimentarse del marisqueo. He ahí la razón. Esos signos de autor se dejan ver en los trazos, en cómo, sin ir más lejos, quien dejó su impronta en Altamira dibujaba siempre el contorno acariciando su pelaje y nunca a contrapelo y al mismo tiempo daba importancia a las pezuñas, cuernos, barbas y ojo, sin olvidar que el proceso comenzaba con el grabado y concluía con el color ocre.

Los trazos eran distintos de una cueva a otra, pero lo que no cambiaba eran los materiales empleados por estos pintores de antaño. El óxido de hierro siempre está presente, en sus múltiples variantes de colorido: desde el más amarillento, al rojizo más intenso hasta alcanzar esas tonalidades violáceas que debieron entusiasmar al artista que pintó el gran panel de Tito Bustillo. El carbón era el otro ingrediente fundamental en las pinturas de unos artistas que encontraban en el monte los pigmentos necesarios para componer su obra. El proceso es sencillo: buscar, por ejemplo, esas piedras rojizas tan comunes en las proximidades de Ribadesella con presencia de minas de hierro. Una vez machacadas, se obtiene un pigmento marrón rojizo. Esa piedra aporta ese tono, pero otra puede ofrecer otro, hasta obtener distintas tonalidades. Como muestra un botón: en Altamira existen cuatro o cinco rojos diferentes. Ellos ya sabían dónde encontrar buen ocre con el que pintar sus cuevas, parece confirmado que incluso había depósitos a los que acudían a trocar el material a cambio de algo. Con tres o cuatro kilos de piedras sería suficiente para pintar una pared. Pero hace falta más. También es preciso emplear carbón para los trazos negros y es indispensable disponer de un buen buril de piedra para grabar las paredes. Agua es el ingrediente que falta. Nada de grasas animales. Si en alguna ocasión han aparecido restos de ellas en las paredes se asocia más al hecho de que pudieran tener las manos manchadas de comida que a que lo mezclazan con los pigmentos.

¿Y cuánto tiempo podían tardar en dejar su obra concluida? «El que sabe pintar pinta rápido», señala Pedro Saura, sabedor de que puede que la que está consideraba la capilla sixtina del Paleolítico tardara en conformarse en menos de un mes. «Hay pinturas que hoy son tótems del arte rupestre, pero sucede que a lo mejor todo el techo de Altamira se hizo en uno o dos meses», asegura Saura. Claro que conviene no olvidar que unos artistas fueron, en cierta forma, superponiendo sus obras a las de otros autores precedentes, que en el arte rupustre hubo etapas que fueron conformando lo que hoy podemos ver.

Sin llegar a saber el trasfondo espiritual o mundano de su arte, hay una evidencia a los ojos de una experta: «¿Quién es el mejor pintor? ¡Qué difícil es decir eso! A mí el panel de Tito Bustillo me parece impresionante», afirma Múzquiz.

Fotos

Vídeos